71

Красимир Димовски, или Изкуството на разказа

Литературна студия от Антон Баев за "Ловецът на русалки"

Ако Георги Господинов обговаря, Красимир Димовски разказва. Ако Господинов внушава формули на абстрактното, Димовски пренася в текст формули на очевидното. Ако Господинов разчита на разпадащ се сюжет, сюжет без фабула, Димовски вплита сюжета във фабула. 

 

Ще започна оттук – от връщането към разказа в класическия му вариант. От бунта срещу „историята“, както в последните трийсетина години българският писател взе да нарича късата си проза „истории“.

Историята обговаря нещо, вместо да го разказва. Историята се свързва с модерното, доколкото модерното е с претенцията за квази разказ. Историята отказва да разказва. Тя може да е над-разказ, пре-разказ, разсъждение върху разказ, но не и само разказ.

Разказът, в класическия му вариант, е тъкмо обратното – разказана история, без претенции да обговаря самото разказване. Разказът говори, без да разсъждава. Разсъждават, в най-добрия случай, героят/ите му. Историята разсъждава дори без герои, като потиска разказването, дори като го отстранява (в крайния си вариант).

На единия полюс е такъв писател на „истории“ като Георги Господинов. Впрочем, както съм му споделял в лична кореспонденция, ценя повече неговите къси истории от „дългите“ му романи, които са колаж от обговарящи истории.

На другия полюс е Красимир Димовски с последните си две издадени книги (които поради дългото му мълчание, а и преобръщането, пренаписването, оживяването на „стари неща“ могат да се четат като дебютни).

Ако Господинов обговаря, Димовски разказва. Ако Господинов внушава формули на абстрактното, Димовски пренася в текст формули на очевидното. Ако Господинов разчита на разпадащ се сюжет, сюжет без фабула, Димовски вплита сюжета във фабула. 

„Историята“ на Господинов не може да прерасне в повест или новела, може директно да се трансплантира в роман, както и става. Разказът на Димовски може, понеже класическата му форма включва не само сюжет, но и фабула. Ще уточня, че това не е оценка в полза на едната форма за сметка на другата, а по-скоро опит за разграничение на типа прозаично.

Ако за Господинов въпросът „Какво ще стане накрая?“ не е важен, за Димовски той е не по-малко важен от началото на разказа – точката, от която разказването тръгва и в която по естествен път трябва да приключи. При него, ако се появи пушка, тя гръмва и в началото, и в края на разказа („Смъртта на Исус Мухамад“), ако се появи бик, напада жени и в началото, и в края на разказването („Ловецът на русалки“).

И така двата сборника – Момичето, което предсказваше миналото и Ловецът на русалки, искат да се четат като класически, а не като модерни; те идват, за да реабилитират забравеното, потиснато и дори отричано изкуство на разказа срещу изкуството на историята, изкусния разказ срещу изкусната история. Те идват с претенцията да бъдат чисти разкази, а не миксирани истории.

Сега ще трябва да кажа и защо мисля така. 

Първо, историята може да бъде написана, без да се следва класическото основание за време и място. Тя може да прескача през различни времеви отрязъци, да накъсва самото време, да минава през далечни и дори отричащи се географии, географии, чиято допирна точка е само във въображението на автора.

Разказът обаче се нуждае от единно време и съвсем определено място, в което да започне и да свърши.

Димовски и в двете си книги избира едно магическо място – неназовано селце (името му се появява едва в последната новела „Ловецът на русалки“), заключено между малките планини, наречени Могила и Могилчица. Архетипното в уж на пръв прочит „обикновените“ разкази е фундирано в самата им основа – мястото на действие. То отвежда към ритуалните гробници – могилите, местата, където почиват „знатни“ герои. В мястото между Могила и Могилчица на Димовски обаче живеят незнайни – преди да бъдат съживени и описани – чудаци антигерои, с очуднен поглед и за себе си, и за себеподобните си, и за света, който е отвъд тяхното място. Познанието им не е за света и местата в света, а за света вътре в човека; тази йовковска оптична точка е фокусът, през който и разказвач, и герои живеят, говорят, умират.

Разказвачите в българската литература често са делени на географски принцип, но разказвач, който да разгръща повествованията си сред „малкото човечество“, сгушило се в едно селце само, между две също малки планини, като че ли нямахме. До Димовски.

И сега по въпроса за времето.

Разказите и новелите (тук ще отбележа, че Димовски задължително определя в подзаглавията и на двете си книги жанровия си избор съответно като „13 невръстни разказа“ и „3 новели за любовта и яростта“, сякаш допълнително да се разграничи от „историята“ в нейния квази разказ вариант) не назовават историческия отрязък от време, още по-малко го делят на дни, часове, минути и дори секунди (нещо, което е почти задължително при Господинов). Времето като историческа категория се появява едва в последната новела „Ловецът на русалки“, но за това по-нататък. Не разпадът на времето, а неговата цялост, неподвижност и непроменимост е структуроопределящо за действието в разказите и новелите на Димовски. Времето като линейно преминаване през живота, а не времето като взривяване на съществуването. Затова и началото на това „легендарно“ време у Димовски започва с детето, децата между Могила и Могилчица, и свършва с дедото и бабата, с оживяващите мъртъвци, но и с мъртвите, ала все още бродещи из магическото място сенки от миналото.

Този усет за времето като непрекъсната и непрекъсваема линия, за времето като единство на минало, днешно и бъдещо, е другият, струва ми се, важен белег на класическия разказ, на изкуството на разказването, което, разбира се, тръгва от легендата, приказката, житието, а не от мита, който ги предхожда. Ако митът е надчовешки – небесно-божествен, то легендата е човешки земна. Ако митът е извън времето като линейна конструкция, легендата е в самото протичане на времето в рамките на един (често кратък) човешки живот. Ако от мита произлиза историята и нейното обясняване, от легендата тръгва разказът, самото разказване.

Затова и когато споменава войните като далечни, но втъкани в линията на времето събития, разказвачът Димовски не назовава кои точно войни напомня; войната функционира като архетип, а не като история на войната точно по начина, по който тя оживява във военната легендарна проза на Йовков.

Тук ще вметна, че прозата на Димовски за мен е по-близка именно до Йовков, отколкото до пришиваните му Хайтов (поради родното и за двама им Яврово) или  Радичков (поради фантастичното, приказното и селското). Паралелите с латиноамериканските магически реалисти или абсурдиста Платонов ми се струват твърде фриволни и по-скоро афишират критическа начетеност вместо прочит, но имат своето основание, ако приемем, че сравнението е единственият начин за обяснение на уникалното. Впрочем наивното съзнание от зората на човечеството изобретява скалната рисунка тъкмо като опит за сравнение на необяснимото поради липса на рационално знание. Това са първите метафори. Казвам го, защото метафората и сравнението са най-често използваните фигури в прозата на Красимир Димовски. Тя по един естествен начин се опира на рисунката, на цветната графика и това със сигурност я отличава от опитите за уподобяване на този разказвачески стил с твърде различни, макар и най-общо казано, приказни модели.

И така стигаме до онова, без което модерната история може, но класическият разказ – не - героят, героите.

В новелите на Димовски героят е разцепен на две – на „аз“ герой и на разказвач, който ту съвпада, ту се разделя/отграничава от „аз“-овия. Героят ту наблюдава другите („Бащата на света“), ту разказва наблюденията-видения, ту наблюденията са „очевидни“, ту се превръщат във фантазии. Героят е ту активен, ту пасивен, ту действа, ту разсъждава, ту е тук (при другите, но силно отграничен от тях), ту отвъд (при представата си за другите и за света), ту приема/не приема видяното, ту иска да го промени, ту е жив, ту е мъртъв, ту е истински, ту е легенда.

Ето как е разцепен пък друг „обективен“, условно казано, герой в новелата „Смъртта на Исус Мохамад“: Мара Мъжът беше разполовен човек, едната му половина беше бунтовническа, другата – боязлива... Като се напиеше, бунтовната му половина се разгаряше, ставаше много мъжествен, та му излезе тоя прякор Мъжът, изтрезнееше ли обаче, ставаше треперлив и жена му Мара използваше туй му състояние да го пердаши. Оттам пък го кръстиха Мара. Затова си ходеше с двете имена. (Тук ще вметна, че в разказите и новелите на Димовски цялостни са само жените герои, вероятно защото са повече персонажи, отколкото същински герои – поне до „Ловецът на русалки“.)

В тази разцепеност героят-мъж осъществява минаването си през линейното време на собствения си живот, но и през легендарното време на общността, заключена между Могила и Могилчица. Реалност и отвъдност, зримо и въобразено са истинското пространство на осъществяването/неосъществяването му.

Така разказът (новелата, макар че жанрово „Бащата на света“ е по-скоро разказ) се превръща в легенда, която продължава да пренася спомена за местния луд в някакво усещане за бъдеще, в някаква безкрайна отвореност на времето, характерна именно за легендарното разказване.

Лесуса е фикция на днешния модерен аутист, само че е поставен в такова време и място, където това обговаряне на психическото състояние е невъзможно. И тук именно на помощ идва разказът, и то разказан през очите на Лесуса, героя. Всичкото, което става в този дълъг разказ, или къса новела, минава през очите на Лесуса. Светът през тези очи е объркан като разместени стъкълца на калейдоскоп. Героят е фиксиран върху атавистичното си желание да ги подреди, но не просто да ги пренареди, а да им зададе веднъж завинаги непроменим ред.

Може ли да бъде сглобен по този начин светът? Това е смисълът на разказаното, това е легендата за Лесуса, Бащата на света.

Вероятно може, но само в едно ужасено от раздробеността на външното въображение, в една раздробеност между детето и мъртвеца, в онази раздробеност на възрастния, която отрича и детския поглед върху света, и погледа на мъртвия от/към отвъдното.

Тази очудненост на разказа се постига с езика на самото разказване.

Езикът в разказите и новелите на Димовски е винаги образен, метафоричен, далеч от понятийното говорене, от аналитичния срез на очевидностите и въобразеностите. Някои го определят като поетичен език, което, разбира се, не е точно, защото поезия се пише и без тропи. Това е език, слепен от сравнения и метафори, от непрестанни преноси в посока очевидно-въобразено. Метафората, разбира се, е съкратено сравнение между на пръв поглед несравними неща. Тя е пределно субективният език на преноса от видимо към въобразено, от личния език на разказвача към разказаното. Идваха нови времена, духаха му в очите..., Разхвърляните бели кубчета бяха пълни с човеци..., но какви са тези времена, кои са тези човеци, защо духат, в кои кубчета бродят? Симонда стоеше в белотата, като че ли се бе превърнала в обратното на света, ала кое е светът и кое – обратното му? Отдалеченото, отвъдното, въобразеното? Това е архетипният двигател на метафоричното мислене.

Ето и пример за често употребявани от Димовски сравнения: Гледам, попът се носи над пъртината като ангел небесен, издишва пара, тя го обгръща и той още по-небесно изглежда. Сравненията му обикновено са по вертикала – от земното към небесното, от твърдта към въздуха, от предмета (физиката) към непредметната (метафизична) форма; от тук към оттатък. Това е и вечната врата, през която нахлува тази проза, като жените в нея са повече оттук, докато мъжете задължително са се запътили (или се връщат) към (от) оттатък.

Но метафората при Димовски работи и в по-отсамното поле на видимото. Ето как: Здрачът набъбна и приглуши шумовете. Хората се заоблиха и гласовете им се снишиха. Селото се унесе, а кръчмата се събуди с всичките си прозорци. Закачките са беззъби, а лицата – цветни, но с непрекъснато менящи се цветове. Този особен далтонизъм при възприемане на видимото изведнъж го отпраща към сферата на въобразеното, на измисленото. Лесуса не знаеше нищо за себе си. Но и не искаше да знае. Това  архетипно незнание изведнъж се прехвърля във фиксация да се знае всичко за света и не просто да се знае, а светът на видимото да се подреди по един въобразен, измислен, нереален начин. Да стане невидим, понеже Светът го ужасяваше, реалният. И решението му е да го унищожи, като спаси идеята за едно само дете, от което да започне подреденият свят на собственото му въображение.

По подобен, да не кажа същия начин функционира разказването и в останалите две по-обемни новели от сборника Ловецът на русалки.

И двете изискват отделно изследване, но тук накратко ще отбележа, че съчетаването на драматургичното с притчовия сказ в „Смъртта на Исус Мухамад“ в едно легендарно съсъществуване на драматично и приказно между двата изстрела – началния и финалния – на манлихерата на аз-героя, на това облъщение на долния и горния свят, на мъжкото и женското, на умрелия насилник и на застреляното (по случайност) прасе, на общото им погребение и (само)изяждане е виртуозен разказ за битието като истинно и мислимо, като докосване и бълнуване, като случване и отказ, като осъществимост и осъщественост.

Най-обемната и дала заглавието на сборника новела „Ловецът на русалки“ с първото си изречение - Небето почна да слиза с всичките си облаци, накрая опря в полето и стана на океан. - е пряко продължение на последното от предишната – И ме потъна. Споменавам го, за да онагледя как вътрешно си разговарят отделните (уж) текстове на Красимир Димовски: с прелитащи образи, с вертикални (предимно) метафори, в една система от реални мислимости и въобразени реалности, чийто смисъл е продължението, легендата, вечността. „Ловецът на русалки“ също чака обстоен прочит (надявам се скоро), аз само бих опитал да дам ключ (вероятно от многото възможни) към него.

Това е не само най-обемният засега текст на Димовски (с размерите на малък роман), но и разказан от „обективна“ гледна точка. Разказвачът е всевиждащият Бог на малкото село между Могила и Могилчица, което за първи път в прозата на автора получава име – Аврово. Но географията се разширява и до един митичен остров – Авродита, откъдето по един също митичен начин – през облаците и мъглите, в невиждалото море селце доплува Корбукрушенецът. От легендарно в предишните разкази и новели, тук за първи път времето става историческо – разположено в края на 40-те и началото на 50-те. Ако в „Бащата на света“ битката е между мъжа и жената, ако в „Смъртта на Исус Мухамад“ е между мъжете и жената, в „Ловецът на русалки“ тя е между жените и мъжа, при това отчетливо обрисуваните женски образи представят трите възрасти на Ева – младото момиче Сияница, зрялата жена Баяна и Старата, дъщерята, жената и майката. Езикът от гъсто метафоричен се изчиства към приказно-притчов. Внезапните, разсичащи изречението метафори от разказите и двете предишни новели са изместени от символи – мъглата, облаците, рибата, бика, козите, мечтаните крави, портрета на Стоманеца, статуята му, сказът е притчово-легендарен, нацепен тук-там от иронични обрати (най-вече в репликите на персонажите - Кметът, Попът, Фелдшерът, Горивначо, писъците на Баянин и мученето на вездесъщия бик Гарибалдо, който хем трябва да бъде убит и изяден за нахвърлянето си върху Сияница, хем трябва да продължи живота в Аврово, когато някога дойдат кравите, хем е оръжие за убийство, хем е цел на убийците), целящ излизане от историчното в посока на вечното.

Впрочем приказното появяване на Моряка (единственият герой в прозата на Димовски, който е извънстоящ за мястото, заключено между Могила и Могилчица, появил се там по приказен начин като изплувал от облаците) следва архетипа за чудесното появяване на остров Наксос на избягалия от Крит след убийството на Минотавъра Тезей и влюбената в него Ариадна. Тайната, която Моряка носи, незнанието, с което са белязани влюбените в него две жени, всичко това вибрира върху мита, за да го преобърне в самия край на новелата. 

Срещата на „малкото човечество“, както Димовски нарича героите от Аврово, с чужденеца, разминаването им, освен в сюжетните ходове е ясно маркирано и в езика, с който говорят. Моряка е единственият герой, с когото нито останалите персонажи, нито  вездесъщият разказвач си позволяват да се глумят, а и самият герой е опериран от наивно-ироничния език на „малкото човечество“; той говори чужд за селото език, мисли по чужд начин, действа по чужд начин. Краткото и невъзможно да бъде продължено общение между тях, между света на реалното и света на мечтаното, между малкото и голямото, между установеното и неустановимото, между селото и морето минава през трите ценностни етапа на живота, според самия разказвач: любовта, властта, свободата.

„Ловецът на русалки“ е притча за красивото невежество на живота, за въображаемото връщане към природното, за любовта като остров на спасението сред привидното безсмислие на съществуването на човека и отказаното му (на този свят и в това исторично време) общение с Бога.

Ще ми позволите и един паралел с късите разкази от сборника Момичето, което предсказваше миналото, като се огранича само до функционирането на героя/ите. Очевидно е привидното му израстване – от детето в разказите до възрастния в новелите. Но нито разказите са за деца, нито новелите – само за възрастни.

Всъщност имаме едно трансплантиране на детското (познание, въображение, реакция, емоция) от късото в дългото, от безкрайното време на детството в ограниченото познание за изтичащото време на възрастния. Но и в единия, и в другия сборник на Димовски категорията „време“ е свързана повече с вечността, отколкото с мимолетното, с продължението, отколкото с края. Дори когато самият разказ/новела започва от края си, каквато е обърнатата фабула в „Смъртта на Исус Мухамад“. Дедо умря! – извика баба.-  е първото изречение на новелата. Първото действия – случайният изстрел от рязаната манлихера на стреснатия от женския писък аз-герой, убил едно незаконно гледано прасе. Драмата (действието) измества сказа (разказването). Смъртта не е описана, а изиграна. Това е театрално действие в квази разказ, театрална новела, ако перифразираме „театрален роман“ на Булгаков. В този смисъл „Смъртта на Исус Мухамад“ е повече новела от „Бащата на света“, доколкото целта на разказа е да разкаже (по възможност) и най-дългия живот в най-кратко време, а новелата (романът) – по-скоро да „изиграе“ едно или няколко действия от/в живота на един или повече герои. 

Впрочем строго разграничение между новела и роман не ми се струва, доколкото и двата термина са чуждици и твърде съвпадащи по смислова употреба в западните литератури, но това едва ли е толкова важно в случая. По-скоро бих определил третата новела в книгата „Ловецът на русалки“ като роман не само по обем, но и по равностойно изградени герои, характери, конфликти и ми е любопитно да видим скоро какво Красимир Димовски разбира под „истински“ роман.

Във всеки случай той изрично нарича и трите си прози в сборника „новели“, а не „повести“. Защо?

Според мен интуитивно Димовски е усетил това, което ги отграничава от строго класическото повествование, което свързваме повече с описанието (жизнеописанието), защото то е потиснато за сметка на драматичното и дори драматургичното и в „Смъртта на Исус Мухамад“, и в „Ловецът на русалки“. Непоклатими са само мястото, времето и езикът. Тъкмо това триединство в прозата на Красимир Димовски ни кара да четем разказите и новелите му в една обща цялост, като глави от единствена книга, чийто смисъл е самото разказано, изкуството на разказа като преживян спомен, като белязващо настояще, като въобразено бъдеще, които непрекъснато и изненадващо си сменят местата по волята Божия и с помощта на въображението. 

Ако трябва да обобщя в едно изречение, прозата на Красимир Димовски е опит за трансплантиране на „малкото човечество“, на детството на човека в неговия зенит и залез.

Анкета

Каква коалиция има най-голям шанс да спечели изборите на 2 октомври?